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\viewkind4\uc1\pard\fs24 Delleani ha dipinto il quadro intitolato ? Sul Molo a Venezia n nel 1874. Allora egli aveva 34 anni. Se della sua produzione successiva non ci fosse rimasto pi\'f9 nulla, che conto avremmo potuto fare di questo qua\'acdro?
\par Complessivamente \'e8 un'opera storica pel soggetto e naturalietica per l'esecuzione, come tante ce ne furono nell'800. E sarebbe quindi inutile ripetere l'esame che abbiamo fatto dei . Funerali di Tiziano a, il quadra che rappresenta meglio di ogni altro questo genere.
\par Ma ci sono dei particolari che ci stupiscono e ci attirano. Parlo sopratutto del modo con cui sono resi gli abiti delle dame e del giovane in primo piano.
\par Le altre parti sono disegnate con cura, modellate se\'accondo un chiaroscuro formale, ed ogni oggetto \'e8 pre\'accisato fotograficamente. Nessun colore vibra, appunto perch\'e8 sottost\'e0 al continuo chiaroscuro.
\par Invece in quegli abiti c'\'e8 gi\'e0 un principio di luce, di movimento, di massa. Il segreto sta nel fatto che ivi
\par il colore non \'e8 mai sfumato come nel resto del quadro: ma piuttosto spezzato. Le pennellate s'intrecciano nel modo pi\'f9 vario, del bianco crema al marrone caldo: la pasta \'e8 spessa, succolenta, sbavata, sfrangiata.
\par t noto come Delleani sia passato dalla pittura sto\'acrica alla pittura di paesaggio. Ma non bisogna asso\'aclutamente pensare, come tanti pensano, a un cove de fovdre, a una conversione subitanea e rivelatrice. Si dice che il quadro storico inaridiva in lui ogni pi\'f9 piccola polla di sincera ispirazione; e che appena egli si dedic\'f2 al paesaggio mut\'f2 da capo a piedi la sua pit\'actura, giungendo immediatamente ad opere perfette ed originali. Coloro che sostengono quest'idea si basano su un'interpretazione psicologica delle opere del Delleani che \'e8 troppo semplicista.
\par Noi abbiamo trovato nel a Molo di Venezia a, an\'acteriore di sei anni alla conversione, un particolare rie\'acscitissimo. E se confrontiamo questo particolare con qualcuno degli ultimi e pi\'f9 rappresentativi paesaggi di Delleani, ci accorgiamo che in ambedue vive e do\'acmina lo stesso senso del colore .
\par Inoltre, i primi paesaggi che seguirono per qualche anno la conversione, avvenuta nell' 80, sono ancora molto incerti e si trovano sulla stessa linea delle opere storiche. Prendete a Altipiano \'bb che \'e8 del 1883. Tra il a Molo di Venezia n e a Altipiano n la differenza \'e8 lievissima: il soggetto del primo era storico, il sog\'acgetto del secondo \'e8 naturalistico; null'altro. L'esecu\'aczione, in ambedue, \'e8 fotografica. Il rilievo, in ambe\'acdue, impedisce al colore di vibrare e accordarsi. La riproduzione di ogni minuzia, quale \'e8 possibile nei quadri di grandi dimensioni come questo, \'e8 a scapito degli elementi pittorici.
\par Naturalmente Delleani giunse, a poco a poco, ad
\par avvedersi della sua ispirazione. La grandissima parte degli studi di paesaggio che egli dipinse dopo 1' 85, si possono dire perfetti, tutti impostati su quelle sin\'accere e reali qualit\'e0 pittoriche che prima si organizza\'acvano solo parzialmente.
\par Tuttavia era inevitabile che, anche in questo pe\'acriodo, gli fallisse una piccola minoranza di opere. Eb\'acbene, in queste opere meno riuscite dell'ultimo Del\'acleani, la ragione della manchevolezza \'e8 molte volte la stessa del a Molo s : l'esecuzione naturalistica.
\par Se dunque la pittura di Delleani fu uno sviluppo continuo della stessa ispirazione, una liberazione pro\'acgressiva degli stessi elementi nocivi, a che cosa dob\'acbiamo ridurre il fatto della conversione?
\par Fra i pittori dell'800.esisteva un pregiudizio comune che ancor oggi tarda a scomparire. Si credeva che fra lo studio, quadretto di piccole dimensioni abboz\'aczato dal vero in poco tempo, e il quadro ,cowpiuto, opera che doveva essere il frutto di parecchi studi, ci fosse di mezzo un abisso: sia di conc\'e8zione, sia di tecnica, sia di pregio artistico. Inutile osservare, che, coeteris paribus, un quadro era creduto di mille doppi superiore a uno studio.
\par Quest'idea derivava dall'educazione ancora classici\'acstica che si dava nelle accademie. Infatti non si nega che per certi pittori e per certe scuole, specialmente della nostra Rinascenza, lo studio, senza differire dal quadro come si pretendeva nell'800, avesse un'impor\'actanza relativa, un valore, in certo modo, preparatorio:\bullet di vero studio, secondo il senso comune attribuito a questa parola.
\par Ma nel secolo scorso le cose mutarono completa\'acmente. Mentre sempre si sosteneva per tradizione che il quadro doveva essere finito, ossia minutamente stu
\par diato nel chiaroscuro e nei particolari, non ci si avve- deva che questa finitezza era quasi sempre a detrimento di quelle tendenze coloristiehe che costituirono il gu- sto pi\'f9 ricco di risultati nella pittura dell'800 sia francese che italiana. Questo colore fini allora per esplicarsi molto pi\'f9 facilmente nell'abbozzo, nello stu- dio, che non aveva l'obbligo di essere finito, e che, ,stante la propria piccolezza, si fondava tutto sul rap- porto dei toni e delle masse.
\par Ecco dunque spiegato perch\'e8 buona parte delle mi- gliori pitture del nostro 800 vadano sotto il nome di studi; e perch\'e8 siano di piccole dimensioni; e perch\'e8 ancor oggi si dia all'arte del secolo scorso, e segnata- mente all'impressionismo, il nome, assolutamente pri- vo di senso, di arte frammentaria.
\par Ma in queto errore, come in tutti gli errori, c'\'e8 una parte di vero. Difatti, se la maggioranza dei nostri ottocentisti riuscirono felicemente appunto ne- gli studi, questo \'e8 s\'ec l'effetto di un pregiudizio cultu- rale che insinuava loro non potersi fare un quadro senza finirlo, ma \'e8 anche il segno di una certa debo- lezza, di una certa limitatezza nella loro vena arti- stica. Debolezza e limitate2.za per cui essi 'non sape- vano superare la tradizione e impostare un quadro grande al pari di uno studio, mantenendo l'equilibrio e la forza del colore (1).
\par Questo \'e8 il caso di Delleani. La forza e l'originalit\'e0 del suo temperamento era tutta in successivi stati d'animo, semplici ed ardenti. Egli non poteva racco\'acgliere e comporre queste successive ispirazioni per poi superarle da un punto di vista pi\'f9 vasto e pi\'f9 alto. Se egli faceva questo, perdeva meccanicamente tutto il fuoco della propria fantasia. Egli doveva esaurirsi volta per volta, immergere volta per volta tutta la sua anima nel sentimento dell'ora o dell'attimo.
\par Date queste premesse psicologiche,. si comprende come certe norme o regole dell'impressionismo, che sono interamente false quando si dia loro un valore assoluto come cercarono di fare certi teorici francesi tipo Laforgue (1), si adattano invece perfettamente ad un'interpretazione dell'opera Delleaniana.
\par Delleani aveva realmente bisogno di dipingere degli studi di piccole dimensioni, e di dipingerli all'aria aperta, e di dipingerli nel minor tempo possibile.
\par Davanti alla natura e a quattro palmi di tavoletta egli era naturalmente portato a limitare il lavoro del suo pennello al suggerimento delle cose, alla distesa delle masse colorate, cos\'ec come limitava il suo senti\'acmento alla subitanea impressione che quel pezzo di natura suscitava in lui.
\par Quando egli doveva fare un quadro storico, o quando doveva eseguire nell'atelier un paesaggio di grandi di\'acmensioni, pensate quanti altri elementi si intrudevano nel suo processo artistico senza che egli sapesse su\'acperarli ! Magari una veste, un terreno, un particolare qualsiasi, poteva, mentre egli lavorava, accogliere la
\par sua vera ispirazione, e riuscirgli perfetto. Ma il com\'acplesso andava a rotoli. La preoccupazione di definire i costumi, gli ambienti, i rilievi; il partito preso di servirsi di tre o quattro tavolette per trarre da esse il gran quadro; tutte queste erano cose che egli faceva soltanto perch\'e8 il mestiere e la moda glielo costringe\'acvano; la sua anima era lontana.
\par Se volessimo pertanto, tra i moltissimi studi di Del\'acleani che ci sono rimasti, ed anche soltanto fra quelli che esistono in questa Galleria, eleggerne uno da esa\'acminare e da portar quindi in palma di mano come l'e\'acsponente di tutta l'arte del Nostro, ci troveremmo non poco imbarazzati. Infatti, la successivit\'e0 delle ispira\'aczioni, che, abbiamo visto, \'e8 un principalissimo carat\'actere del temperamento del Delleani, porta come con\'acseguenza che ciascuna realizzazione sia su per gi\'f9 allo stesso grado di complessit\'e0 e di bellezza.
\par Non ve n'ha mai una o due che raccolgano in s\'e8, al\'acmeno in embrione, i principali motivi sentiti e for\'acmati dal poeta. Noi sentiamo che gli studi di Delleani sono similissimi tra loro e che pure nessuno di essi basterebbe, per se stesso preso, a dare l'idea di tutti gli altri.
\par Delleani amava essenzialmente il colore, intenden\'acdolo in funzione di luce. Questa \'e8 l'unica corda di cui egli si vale. Ma le melodie sono poi molte e diverse. Ora gli accadr\'e0 di avvicinare colore a colore per un semplice piacere di giustapposizione. Ora egli si ser\'acvir\'e0 dei limiti delle zone di colore per giocare il suo studio come un arabesco. Ora interromper\'e0 la stesura della pasta cos\'ec da segnare sulla tavoletta un movi\'acmento luminoso. Ora lascier\'e0 da banda i gialli ed i verdi per un delicatissimo effetto di grigi e di neri. Ora varier\'e0 e intreccer\'e0 i colori per creare dei volumi
\par e degli spazi. In tutte queste prove domina la gioia, la rapidit\'e0, il brio: una sensualit\'e0 sana e viva, una com- mozione rude e delicata, come \'e8 quella degli uomini umili e sinceri.
\par Troppo lungo e forse inutile sarebbe dunque preci- sare caso per caso, studio per studio, in che consista la pittura del Delleani. Ma non sar\'e0 male osservare im po' pi\'f9 da vicino uno dei risultati pi\'f9 strani a cui egli
\par giunto, stante la -felice variet\'e0 della propria ispira- zione.
\par Nei g Bovi che arano D, studio qul riprodotto, non abbiamo pi\'f9 tanto il piacere che nasce dall'accosta- mento dei colori. Questo solo piacere \'e8 impossibile per- ch\'e8 non si tratta di due o tre toni che differiscano pro- fondamente come qualit\'e0, e che traggano la loro bel- lezza da questa opposizione; ma di una sola tonalit\'e0 variata, di pi\'f9 colori in una sola gamma.
\par La gamma di a Bovi che arano procede con insen- sibile schiarimento attraverso il bruno del terreno om- brato pi\'f9 vicino allo spettatore, il rossiccio dei solchi, il color caff\'e8-latte dei bovi, il grigio denso del cielo.
\par Questa uniformit\'e0 graduata del tono lascia libero il gioco delle pennellate : noi non rivolgiamo tutta la nostra attenzione al colore, ma subito ci colpisce l'ef- fetto delle masse.
\par I limiti delle zone di colore si sfanno, si sfaldano, si intrecciano sotto l'impeto del pennello: le zone stesse si compongono e scompaiono.
\par Voi capite che gi\'f9 Delleani si serve del pennello sulla pasta del colore come di una matita sulla carta: la massetta dei peli coi suoi filetti visibili, o la lametta della spatola coi suoi limiti marcati, imprimono alla materia un ritmo lineare.
\par Questo ritmo sar\'e0 tanto pi\'f9 palese quanto pi\'f9 la
\par materia sar\'e0 spessa. Perch\'e8 una pennellata o una spa\'actolata, che si sovrapponga, abbondante e succosa, ad un'altra, rileva su questa mediante un piccolo bordo tutt'attorno. Ed anche questi bordi funzionano da li\'acnee. E chiaro pertanto che lo spessore non fu per Del\'acleani una riprovevole conseguenza, come dicono alcuni, del suo dipingere alla lesta, alla brava \emdash ma una necessit\'e0 del suo stile, un elemento strettamente unito all'importanza ch'egli dava, in queste opere, al ritmo lineare.
\par Il ritmo lineare domina. Il colore non gli oppone re\'acsistenza con la sua qualit\'e0. Il ritmo lineare scorpora le cose, le riduce a masse dense veloci vibranti, in\'actrise di luce. E poi le organizza, le raccoglie.
\par I bordi delle spatolate, i segni delle pennellate, tutti questi tratti brevi e spezzati si orientano, si dispon\'acgono secondo una sola generale direzione, e suggeri\'acscono cos\'ec nell'insieme quello che suggerivano nel par\'acticolare: luce e profondit\'e0 in funzione di movimento.
\par La direzione generale va da sinistra avanti a destra in fondo. Composizione leggermente traversale, che ci d\'e0, dello spazio, un effetto simulato, o appena accen\'acnato, come in un bassorilievo. Vedete la nebbia che sta sui bovi: piena di luce, come un fumo denso molle penetrabile, essa, grazie a questa sua consistenza, si porta in avanti, e costringe il quadro in uno spazio re\'aclativamente breve. Anche questo era necessario per\'acch\'e8 il movimento dei bovi e del terreno non perdesse la sua forza.
\par Guardate ora i bovi: le gambe e i musi sono di un bianco acceso, i corpi color caff\'e8-latte. Ma questo non \'e8 un piacevole accostamento di due toni come in molti altri studi del Delleani. Quel bianco e quel caff\'e8-latte sono due gradazioni dello stesso tono, e perci\'f2, pi\'f9
\par della loro qualit\'e0, che \'e8 simile, colpisce la quantit\'e0 di luce che ciascuno di essi contiene, che \'e8 piuttosto diversa. I musi e le gambe sono, accanto ai corpi, luci sbattute in mezzo ad ombre. Queste luci e queste om\'acbre vibrano come masse piene e sono tutte impresse di un solo ritmo, di un sol movimento. Anzi, pare che esse nascano da quel movimento, da quella direzione trasversale, e finiscano per fondersi con essa. Difatto le gambe dei bovi ripetono, illuminandosi, lo stesso motivo lineare.
\par Ma non bisogna, ripeto, puntualizzare in questo ef\'acfetto tutto lo stile di Delleani. Vi \'e8, colle altre opere, una diversit\'e0 e una simiglianza. Diversit\'e0 nella parti\'accolare importanza data in questo studio alla linea. Si\'acmiglianza in quella materia, in quel timbro eli colore, che in tutto Delleani resta sempre lo stesso. Infatti gl'impasti principali di cui egli si vale si possono quasi sempre ridurre a cinque: bianco-crema, grigio-sof\'acfice, marrone-caldo, verde-giallo, nero-lucente. Tutte tonalit\'e0 che hanno qualcosa in comune, come se fos\'acsero intrise di un'unica sostanza. Quella stessa sostan\'acza per cui il bianco ha della crema, il verde tende al giallo, il nero \'e8 lucente, il grigio e il marrone sono soffici e caldi. In altre parole, \'e8 per la loro qualit\'e0 lu\'acminosa che Delleani predilige questi colori.
\par Il colore azzurro, per esempio, \'e8 quasi completa\'acmente bandito da questa pittura. Non troverete mai un cielo che non sia nuvoloso. Delleani, nella sua vera ispirazione sentiva sopratuttd il colore, la massa,\bullet e il loro moto. Di fronte ad un cielo completamente az\'aczurro, vuoto e fermo come una pausa, egli si trovava smarrito. Delle nuvole basse e vicine invece lo com\'acmuovevano subito: egli le faceva intrise di luce, ar\'acruffate dal movimento: pasta informe, densa e succosa.
\par Temperamento felice e ristretto, le ragioni per cui falliva uno studio, erano ragioni tutte materiali: un momento di stanchezza, di pigrizia o di noia. Tant'\'e8 vero che i difetti stilistici corrispondenti sono o un'ab\'acborracciamento insulso di pennellate, o il ritorno alle antiche tradizioni naturalistiche e accademiche: ele\'acmenti bruti Che rimanevano al di fuori del suo tempe\'acramento e che, nell'ultima parte della sua vita, egli oltrepassava senza lotta e senza fatica.
\par Per giungere all'arte, Delleani non attraversava nessun tormento. Scorazzando per la campagna, gli balzava il cuore innanzi al motivo di un prato e di una nube. Si poneva al cavalletto. IIn impegno breve, intenso, rabbioso. Il quadro era fatto.
\par Fra i pittori dell'800 piemontese, Delleani fu l'uomo meno romantico.
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\par Mario Soldati
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